Meine Damen und Herren,

lassen Sie mich mit einem Zitat des Künstlers beginnen. Lienhard von Monkiewitsch, der sich in seiner Kunst seit den 80er Jahren mit dem Quadrat und mit konstruktiver Systematik beschäftigt, hat kürzlich über seinen künstlerischen Ahnherren, Kasimir Malewitsch, geschrieben, er sei für ihn seit der Geburt seiner Karriere als Maler (seit seinem 23. Lebensjahr, fügte er präzisierend hinzu) - Malewitsch sei ihm ein Säulenheiliger gewesen. Und so sei es durchaus wahrscheinlich, dass der Ukrainer ihm beim Planen und Herumspielen mit dem Quadrat über die Schulter geschaut habe. Später - so schreibt Monkiewitsch in demselben Text einige Zeilen weiter - sei er das Wagnis eingegangen, Malewitsch zu zeigen, wie schwarz ein Schwarz sein kann. Und dann wörtlich: "Dieser Anmaßung fügte ich sogleich noch eine Respektlosigkeit hinzu, indem ich das heilige suprematistische Quadrat und das Rechteck zerschnitt und mit den entstandenen Einzelteilen durch immer neue Kombinationen jeweils neue Formen erhielt".
Soweit Monkiewitsch

In der Tat hat der Braunschweiger Maler das schwarze Quadrat des Ukrainers mit äußerster Respektlosigkeit seinem künstlerischen Experimentierwillen unterworfen, er hat es erobert, hat es fest im Griff, er baut es um, skrupellos nutzt er es für seine eigenen künstlerischen Kreationen und Innovationen, er umkreist es, zerrt an ihm, zerschneidet es mit Lust und Freude und ganz und gar systematisch, also durchdacht, nicht etwa spontan aggressiv, wie es gelegentlich aus dem Sohn herausbrechen könnte, wenn der Vater auf der Unantastbarkeit seines Quadrats beharrte; nein, Monkiewitsch geht ganz planmäßig gegen den Übervater und dessen schwarzes Quadrat vor, deformiert es nach ausgetüftelten Systemen und schwärzt es in einer Weise ein, dass das Schwarz auf der Ikone der gegenstandsfreien Kunst unseres Jahrhunderts, dass das Schwarz, wie es Malewitsch einst seinem schwarzen Quadrat mitgab, zu einem blässlichen Grau vergilbt erscheint.
Und dennoch bleibt in dieser Vorgehensweise des Jüngeren ein Gutteil Hommage für den ukrainischen Pionier des strengen Gestaltens. Denn: sich derart hartnäckig an den suprematistischen Formen zu orientieren, sie zum Gegenstand jahrelanger Auseinandersetzung zu machen, ist immer auch Ehrerbietung für die Leistung des Vorbilds, ist immer auch Hommage.
So gesehen ist Monkiewitschs Auseinandersetzung mit dem schwarzen Quadrat und den anderen suprematistischen Formen des Ukrainers gleichermaßen Hommage und Überwindung - schließlich auch Zerstörung, um Eigenes an die Stelle zu setzen, nicht Erbe zu sein, sondern in der Antwort an Malewitsch einen neuen Ruf zu wagen, auf den andere antworten mögen.
Auf den jetzt bald 56jährigen Maler wurden Galerien, Museen und Sammler zuerst um die Wende von den Sechzigern in die Siebziger Jahre aufmerksam, als Monkiewitsch fünf Jahre lang in immer wieder neuen Varianten Bodenausschnitte malte, über denen sich nichts als menschenleeres Weiß in zum Teil bestimmbare, zum Teil aber auch unergründliche Zonen ausdehnt. Das Element "Licht" spielt in vielen Arbeiten eine wichtige Rolle. Licht fällt von irgendeiner Seite gleißend in den Raum ein und verkürzt die Bodenformen dort, wo es auf sie trifft, immer weiter, löscht sie teilweise aus - wie Gegenstände auf einem überbelichteten Film verschwinden. Je länger Monkiewitsch an diesem Reduktionsprozess arbeitetet, um so weniger wird malerisch realisiert, um so mehr Phantasie muss der Betrachter aufbringen. Auf einigen Bildern von 1972 sind nur noch Leisten zu sehen, keine Böden mehr, Leisten in einem weißen Raum, aber auch schwarze Leisten in schwarzem Raum.
Neben Zeichnungen und Gemälden entstehen große Wandobjekte auf Hartfaser, wie beispielsweise hier hinter mir an der Stirnwand des Raumes der große Bodenausschnitt. Es handelt sich um Cut-outs exakt im Format des gemalten Ausschnitts. Sie sind vor eine reale Wand zu montieren, die dadurch einer weiteren Bestimmung zugeführt wird: neben ihrer Aufgabe, Wand im realen bautechnischen Zusammenhang zu sein, ist sie nunmehr aber auch verwandelte Wand im Verständnis der Vorgaben, die der ihr aufmontierte Bodenausschnitt abverlangt.
Mit diesen Wandobjekten von 1970 sind die Zeitgenossen damals rüde umgegangen. Ein Kölner Galerist hat eine dieser Arbeiten mit der Säge verkürzt, damit sie besser in seine Galerie passt. Eine andere Arbeit, die so in einem Bildlager stand, dass man nur den Hartfaser-Rücken sah, wurde von einem unbefugten Besucher des Depots als wiederverwendbares Material verstanden und entsprechend "genutzt".
Im Jahre 1973 trennt der Maler sich von den Boden-Leisten-Bildern, er tut dies voller Ironie mit einer (symbolisch zu verstehenden) Farbstiftzeichnung, die er "Brüchiger Raum" nennt. Es ist zugleich ein Werk, mit dem sich Monkiewitsch ein "Zurück" zu den Böden und Leisten selber verbietet, will er nicht als inkonsequent gelten. Dem Bodenausschnitt fehlt der gewohnte perfekte Zustand, eine Leiste ist weggebrochen, neben einem grob einzementierten Gully sieht man eine Brechstange liegen. Unregelmäßig gerissen, tut sich ein Bodenloch auf, daneben befinden sich zerschlagene Fliesenreste. Nach dem Abschied von den Boden-Leisten-Bildern lässt der Kunstmarkt den jungen, bis dahin erfolgreichen Maler sofort fallen. Für Monkiewitsch beginnt eine Zeit der Suche, die vier bis fünf Jahre dauert, die ihn immer wieder neue Anläufe machen lässt. Er sucht Halt in der Kunstgeschichte, lässt in seinen Bildern nun Picasso ebenso auftreten wie Paul Klee, Kurt Schwitters oder Cy Twombly. Er benutzt dafür Fotovorlagen oder Reproduktionen von Bildern. Die berühmten Künstlerkollegen zu malen, ist eine Herausforderung für ihn. Monkiewitsch stellt sich dieser Aufgabe, sammelt erst jetzt Erfahrungen mit dem Malen der menschlichen Figur, nicht nur in seinen Künstler-Bildern. Aber die Künstler-Bilder sind ihm deshalb besonders wichtig, weil sie ihm das Bewusstsein geben, im Umganb mit diesen Vorbildern Wege zur Darstellung eines Menschenbildes gefunden zu haben.
1979 gehört er zu jenen Künstlern, denen der Preis der Villa Massimo in Rom zuerkannt wird.
In Rom entstehen bis 1982 zwölf Arbeiten in ungewöhnlich großen Formaten, bis zu 5,20 Meter Breite und gelegentlich bis zu 4,40 Meter hoch. Es sind jetzt ausschließlich Architekturtorsi, die aus der Phantasie geschöpft werden und Titel wie "3 stürzende Wände", "Schiefer Turm" oder "Gebäude Torso II" tragen.
Obwohl keine dieser Architekturformen der römischen Wirklichkeit entnommen ist, will der Maler sie als Ausdruck seines Rom-Erlebnisses verstanden wissen, als zeichenhaft für eine untergehende Stadt. Diese Wände und Türme und Blöcke scheinen in den Boden zu versinken, scheinen nach hinten zu stürzen, nie wendet sich die Sturzrichtung gegen den Betrachter. Dennoch dürften diese Bilder auf den einen oder anderen Beobachter außerordentlich bedrohlich wirken, vor allem durch ihre Größe, aber auch wegen des "perspektivischen Raffinements" (Katrin Sello), so dass sie als dreidimensionale Objekte eingeschätzt werden können, obwohl sie ganz in der Fläche gemalt sind. Die Schwere der meist dunklen Erdfarben steigert diesen Bedrohungscharakter.
Das Jahr 1983 markiert abermals eine Wende im Werk des Malers. Von jetzt an bestimmen Maß und Zahl die Bilderwelten des Lienhard von Monkiewitsch. Die Ordnungs-Programme, die er für seine Bilder nunmehr entwickelt und nutzt, haben inzwischen das Dutzend an der Zahl überschritten und werden zum großen Teil nebeneinander zur Bildproduktion genutzt - bis heute. Als Ergebnis wird die Gleichzeitigkeit unterschiedlichster Form-Gestaltung sichtbar, es handelt sich um das schiere Gegenteil des "Markenzeichen"-Malers, als der er mit seinen Böden-Leisten-Bildern einstmals hatte gelten können.
Diesmal ist es ein Abschied von den intuitiv gefundenen Bild-Formen. An die Stelle des Künstlers als eines von seinen Eingebungen gesteuerten Form-Erfinderst tritt die Arbeit mit vorhandenen Modulen, mit flächig angelegten Bildbau-Einheiten wie Rechteck, Quadrat, Parallelogramm, Gerade, Dreieck usw., zugleich stellt sich der neue Weg als Hinwendung zu einer Ästhetik dar, die im Künstler nicht länger den Schöpfer einzelner "endgültiger" Bilder sieht, sondern statt dessen die Serienproduktion in den Blick nimmt.
Neu an der seit 1983 wirksamen seriellen Produktion ist der Verzicht auf eine intuitiv bewirkte Formfindung bei jedem einzelnen Werk der Serie. Jede Arbeit erhält jetzt ihre durchaus individuelle Gestalt aus dem Programm, das sich auf Reflexion und Diskurs gründet, nicht aber auf Intuition. Monkiewitsch hat sich für ein ästhetisches Prinzip entschieden, das den Künstler im wesentlichen als den Erfinder von Konzepten zur Serienproduktion anerkennt, Voraussetzung sind natürlich die handwerklichen Qualitäten seines Tuns. Allein dieses Konzept unterliegt der ästhetischen Wertung, nicht das einzelne Produkt. Jede Arbeit, die innerhalb der Serie nach den "Gesetzen" des Konzepts entstanden ist, muss "angenommen" werden, auch wenn das Ergebnis dem Künstler anfänglich oder auf Dauer befremdlich erscheint.
Die Annäherung des Malers an die Welt der konstruktiv-konkreten Systematik kam zu einem Zeitpunkt, da die Konkrete Kunst insgesamt von einem Fieberanfall betroffen war. Diese tiefe Krise war zum einen richtungsimmanent. Der postulierte Verzicht auf den noch von der Intuition gesteuerten Kompositionswillen der Pioniere des konstruktiven Gestaltens hatte in der dritten, vierten, fünften Generation oft zu "banalen, langweiligen Schulübungen geführt", wie Diet Sayler die Entwicklung zutreffend beschrieben hat. Zum anderen traten Anfang der achtziger Jahre ganz erkennbar Sehnsüchte nach Irrationalität, nach grenzenlosem Subjektivismus auf - wohl eine Antwort auf die uniformierte Informationsgesellschaft und auf bestimmte Kunstentwicklungen, die in ihrem Reduktionsradikalis-mus bis an die Grenzen des Nichtmehrsichtbaren gegangen waren, wie z.B. die Concept=art. Lienhard von Monkiewitsch hat bisher insgesamt mehr als ein Dutzend unterschiedliche Programme für Bilder-Serien entwickelt, acht von ihnen sind unverändert aktuell, weisen den Künstler als jemanden aus, der stringent konzeptionell zu Werke geht. Im Laufe der kontinuierlichen Beschäftigung mit den verschiedenen Programmen kristallisieren sich einige elementare Aspekte als tragend für das Werk heraus:

1. Die Raum-Fläche-Gestaltung unter Verzicht auf perspektivische Lösung
2. Deformation von Rechteck und Quadrat (Einschnitte)
3. Beschäftigung mit der Farbe Schwarz
4. Verzicht auf eindeutig festgelegte Bildbasis
5. Nutzung des Prinzips Zufall
6. Einbindung von Nicht-Künstlern in die künstlerische Arbeit.

Es kann nicht auf sämtliche hier angezeigte Werkaspekte eingegangen werden, ich konzentriere mich auf vier der genannten Elementar-Prinzipien: das der Raum-Flächen-Gestaltung; das der Deformation; das der Farbe Schwarz und schließlich das des Prinzips "Zufall".
Lienhard von Monkiewitsch setzt in seinem Künstlerdialog mit Malewitsch weitgehend an dessen Form-Farbwillen an, weniger an der transzendentalen Dimension dieses Werkes. Er ist vor allem an der Weiterführung des künstlerischen Ausdrucks interessiert. Im Studium der Bilder des Suprematisten findet Monkiewitsch Wege des endgültigen Verzichts auf die perspektivische Bildraumbeschreibung. Hier gelangt er weiter als der Ukrainer, der auf der Suche nach der Formel für den räumlichen Suprematismus über die Perspektive nicht hinauskam. Monkiewitsch lsst seine schwarzen Formen ohne dieses Hilfsmittel in den Raum drängen. Mit der Idee, das suprematistische Rechteck durch Schnitte zu verändern und einer Fülle von optischen Metamorphosen anheimzugeben, tut Monkiewitsch - kunsthistorisch gesehen - den entscheidenden innovativen Schritt: Er beendet endgültig die Verehrung, Bewunderung vielfältige epigonale Nutzung des Quadrats als der Kern-Ikone der nicht abbildenden Malerei unseres Jahrhunderts. Josef Albers hatte diese Ikone inflationiert, ineinandergeschachtelt und zur Dienerin für Farbuntersuchungen "degradiert". Monkiewitsch hat ihr die Gestalt genommen.
Besonders herausgefordert sah sich Monkiewitsch in der Frage, von dem transzendental gedachten Schwarz seines Vorbildes zu einem Maler-Schwarz zu gelangen, ein Schwarz zu erreichen, das sozusagen noch schwärzer als schwarz wirkt und das vor allem nicht reflektiert, wie das bei Gebrauch von Ölfarbe unvermeidlich ist. Monkiewitsch suchte nach einem stumpfen Schwarz, einem Schwarz, das Licht schluckt, es aufsaugt. Der Braunschweiger Maler erreicht dieses schwarze, stumpfe, nicht reflektierende Schwarz, indem er der noch feuchten Ölfarbe schwarzes Farbpigment hinzugibt, bis die Farbe gesättigt ist und schließlich trockene Reste an der Oberfläche bleiben. Diese Pigmentspuren bürstet er dann von der schwarzen Form herunter, so dass seitlich alle vier Begrenzungen jene schwarzen Sprengsel zurückbleiben, die dem Rechteck den Charakter des Räumlichen verleihen. In einigen seiner Bildobjekte hat der Künstler die schwarze Farbe durch schwarzen Samt ersetzt. Die Wirkung dieses samtenen Schwarz ist vom Auge durchaus nicht vom stumpfen Pigment-Schwarz zu unterscheiden. Aber es ist im traditionellen Sinn keine Malerei mehr.
Die Rolle, die der Künstler dem Zufall in seinen neueren Bildern zugesteht, kann nicht hoch genug eingeschätzt werden.
In seinem Bildprogramm "Quadrat, Parallelogramm und Rechteck", das er seit 1990 ausführt, ist die Möglichkeit vorgesehen, Bilder quasi auszuwürfeln. Es gibt drei Formen, die als einzelne Papp-Silhouetten existieren, sie werden mit geschlossenen Augen auf den Malkarton geworfen und danach in jener Konstellation gemalt, die sie durch den Wurf erhalten haben. Solche Zufallsbilder lässt er sich nicht nur gelegentlich, sondern jetzt mehr und mehr von Nicht-Künstlern "werfen", von Freunden, Verwandten, zufälligen Atelierbesuchern. Hatte er mit seinen Böden-Bildern die Phantasie der Bildbetrachter in besondere Weise beschäftigt, so bindet er jetzt (mögliche spätere) Bildbetrachter noch vor der Bildentstehung in die Arbeit ein, allerdings nicht zur Findung der Bildkonzeption, sondern als Medium. Die Bildelemente sind vorgegeben. Aber wie sie in der Fläche zu gruppieren wären, das überlässt er der Steuerung durch den fremden Zufallswurf. Für solche Bilder wäre demnach festzuhalten, dass Konzept, verwendete Formelemente und malerische Ausführung beim Künstler verbleiben, das kompositorische Miteinander der Bildelemente aber aus der Hand gegeben wurde, und zwar an Nicht-Künstler. Dies ist für einen Künstler ein weitreichender Schritt.
Versucht man ein Resümee der Betrachtung der Kunst des Lienhard von Monkiewitsch, wie diese sich im vergangenen Jahrzehnt darstellt, so fällt insbesondere die entwickelte Fähigkeit auf, Raum-im-Bild-Probleme unter Verzicht auf die perspektivische Tradition zu lösen. Trotz deutlicher Reduktion von Form und Farbe hat sich unter Anwendung systematischer Programme eine enorm aufgefächerte Bildwelt geformt, wobei das schwarze Quadrat und zugleich dessen Deformation als werkbestimmender Faktor in Erscheinung treten. Von der intuitiv gesteuerten Form-Erfindung fand er den Weg zur Nutzung vorhandener Formen. Als Künstlerpersönlichkeit rückt Monkiewitsch vom einmaligen, sich selbst meinenden Genie-Typus ab, indem er zufälligen Bildlösungen mit nichtprofessionellen Partnern den gestalterischen Prozess von einem ästhetischen Modell wegführt, das nur den Genius gelten lässt.
Sein Werk gehört zweifelsohne zum großen Strom konstruktiv-konkreter Gestaltung, gleichwohl in einer Randposition. Die Eroberung des konstruktiven Gestaltungsmaterials und gleichzeitig dessen gelegentliche oder auch ständige respektlose Umdeutung, Zerschneidung, letztlich Zerstörung hat ihn als unorthodoxen Vertreter dieser Kunst heranreifen lassen. Solche kritischen Beiträge braucht das Weltbild der Konkreten dringlich zur Auffrischung. Seine wichtigsten Erfindungen gelangen dem Braunschweiger Maler im furchtlosen Dialog mit Kasimir Malewitsch und dessen "Schwarzem Quadrat", der Ikone der nichtgegenständlichen Malerei unseres Jahrhunderts. Monkiewitschs im Raum schwebende Rechtecke und die nach System bewirkten Umdeutungen des Quadrats in flächengleiche, aber unregelmäßige Polygone vermögen der Konkreten Kunst Impulse zu geben, von denen sie wird zehren können.

Ich danke für Ihre Geduld.